88: Patti Smith - Horses (1975)

Någonstans i Patti Smiths röst hörs en ton av absolut verklighet. En ton som är rå, träig och påtagligt fysisk och som på grund av sin plats i botten, utanför och oberoende av alla senare tillkomna idéer, kan röra sig obehindrat mellan alla skivans känslolägen utan att själv förändras eller dras med i vad den uttrycker.

Patti Smith integrerar i själva sin röst hela den orubbligt hårda verkligheten, den som inte argumenterar och som ingen kan argumentera med, den som står orubblig med en samtidigt fruktansvärd och fantastisk auktoritet. Genom sitt fulla omfamnande av denna verklighet (och jag skriver detta utan att alls veta vad Smith själv har att säga i frågan) lyckas Smith också låna lite av denna auktoritet. På så sätt finner - eller snarare återfinner - hon en gemensam konstant som är större än alla de känslolägen hon förmedlar - eller rör sig igenom - och som därför kan genomsyra och sammanbinda dessa genom deras gemensamma närvaro i samma okuvliga fysiska ram. Smiths blandar inte samman sina känslor - och en sådan blandning hade knappast blivit annat än en gråtmild melankolisk gröt -, men behåller ändå samma auktoritet i sin ångest som i sin eufori. Patti Smith har blinken i ögat, men hon aktar sig jävligt noga för att faktiskt blinka.

När Smith i en enda ton förmedlar en urkraft stark nog att krossa alla världens skenbilder och nonchalant strö dem för vinden, gör hon inte detta genom att gå till kamp mot världen och dess olägenheter utan genom att stödja sig mot den. Kanske är det just detta, snarare än musikens rent stilistiska drag, som gör Pattis Smith till punkrockens stora förebild och kanske är det just här punken har något att lära.

Lyssna:
Gloria

89: Dexter Gordon - Go! (1962)

Min bror beskriver Dexter Gordons flyt ('flow') som evigt, som om det hade kunnat fortsätta i oändligheten.

Gordons saxofonton är rå, tjock och trögflytande, i själva verket ganska otymplig, ändå rör han sig genom musiken smidigt och obehindrat, utan ansträngning (det vill säga, som om han inte ansträngde sig) och fogar samman sina fraser som delar av ett samtal, eller varför inte en spontan monolog kring ett kärt ämne, där varje tanke bygger på och motiveras av den föregående. Gordon spelar lugnt och behärskat och uppmärksammar, utan att bli pedantisk och utan att skynda eller förhasta sig, allt som behöver uppmärksammas med en ständig, ihärdig intensitet som aldrig urladdas i ett klimax, aldrig tar slut eller börjar om utan jämnt fördelas på varje ögonblick, varje fras och varje sammanbindning, så att dessa delar tycks helt nödvändiga - och alltså måste framföras med fullt eftertryck och full övertygelse - även när de i sig själva egentligen är umbärliga och gott hade kunnat avvaras om det nu inte vore för den plats de intar i flytet, i räckan, i den eviga linje som visserligen i verkligheten måste ta slut vid låtens ändpunkt, men som ändå målar en bild av det ändlösa, det vill säga, inte det verkligt ändlösa, utan snarare det livslånga, det man kan se men aldrig uppleva slutet på, genom att illustrera den eviga födelsen av nya variationer på samma tema, av nya sätt att förhålla sig till och ta sig fram genom samma verklighet med samma röst, som om kreativiteten verkligen var stor nog att räcka hela vägen, som om det verkligen fanns fler saker att säga, som om livet verkligen gick att genomleva.

Lyssna:

Cheese Cake

90: ...And You Will Know Us by the Trail of Dead - Source Tags & Codes (2002)

Source Tags and Codes är en ungdomlig skiva, ständigt på tårna, hungrig, sprudlande och entusiastisk. …And You Will Know us by the Trail of Dead försöker, som så många rockband, lura systemet och hålla energinivån på max hela tiden utan att max blir det nya medelvärdet och helheten energifattig. Skivan tillåter sig, trots sina många växlingar i tempo och dynamik, aldrig att falla in i en fast lunk utan står ständigt på gränsen till ett utbrott eller sammanbrott. Source Tags and Codes lyckas genom en rad knep, manövrer och skenmanövrer att håller sig i nedförsbacken utan att ödsla tid på att klättra upp igen – som när Arthur Dent lär sig flyga genom att missa marken. Denna ihärdiga intensitet gör, tillsammans med melodiernas ofta blödiga känslosamhet, att skivan blir skränig och påträngande, som ett barn på sockershock som skriker efter uppmärksamhet genom att peta på en med kletiga fingrar och upprepa ens namn. Men lika lite som man (jag) kan motstå det överentusiastiska barnet kan man (jag) motstå entusiasmen hos Source Tags and Codes.

Det som är intressant är att bandet inte når sin energikick genom blind "plugga i och kör"-mentalitet, utan genom noga ut- och instuderade vägval. Framför sig ser man hur bandmedlemmarna bläddrar i sina skivsamlingar och antecknar de grepp och trick de borde ta till. Source Tags and Codes skapar sin våldsamhet genom noggrann konstruktion och beräkning och visar på så sätt att det inte nödvändigtvis finns en motsättning mellan den ungdomliga entusiasmen och det mogna mästerverket, utan att det tvärtom kan vara den första som får en att dåraktigt våga sig på den senare.

Lyssna:
Another Morning Stoner

91: The Jimi Hendrix Experience - Axis: Bold as Love

Jimi Hendrix klarar aldrig fly från gitarren, klarar aldrig av att övervinna den. Hendrix utnyttjar inte sitt instrument, han flyttar in i det. Varje gitarrton på Axis: Bold as Love är ljudet av någon som spelar gitarr. För min inre blick ser jag inte scener ur livet eller från världen, utan fingrar som flyger över greppbrädan.

Jimi Hendrix har förmågan att smälta samman med sina förutsättningar, sin röst, sitt band och – inte minst – sin elgitarr tills de blir honom självklara – tills han genom dem kan säga precis allt han vill. Hendrix har gjort sig lika intim med sin musikaliska form som med det språk han talar och tänker på. Men när han väl placerat sig inuti detta nya språk, kan han inte längre tänka sig en värld utanför det, lika lite som man kan tänka sig en tanke helt utan ord. Den som verkligen är ett med sina förutsättningar (och med sina begränsningar) kan uttrycka precis vad han vill just eftersom han omöjligt kan vilja uttrycka någonting annat än det förutsättningarna tillåter.

De graciösa rörelserna, sättet att föra sig, det samtidigt lösa och hårda svänget, den harmoniska mjukheten: alla har de ett värde och en plats i sig själva, för sina egna kvaliteter - kvaliteter som nu ter sig abstrakta på gränsen till det obegripliga - bortom det de uttrycker, representerar eller kommunicerar. Hendrix reducerar inte och låter sig inte reduceras; hans musik är inte en väg till någonting annat.

Detta betyder såklart inte att elementen i Hendrix musik upphör att uttrycka det de en gång är skapade att uttrycka; Axis: Bold as Love är fortfarande en skiva om livet, men den når fram till livet först genom ett spelande, en teknik, som den själv upplever som viktigare. Hendrix är virtuos i sitt sätt att kommunicera känslor – han säger mer med sina missljud än vad de flesta gör över huvud taget – men kommunikationen tycks inte, som man oftast tänker sig, uppstå genom gestaltning eller avbildning, utan som en effekt av själva spelandet.

Axis: Bold as Love vågar tänka sig rockbandet som en autonom enhet, rockmusiken som en konst i sig. Aldrig har begreppet gitarrhjälte varit mer motiverat.

Lyssna:
Little Wing

92: Parliament - Mothership Connection (1976)

Mothership Connection är en fest dit alla är inbjudna men där man bara träffar folk man tycker om.

Lyssna:
Give Up The Funk (Tear The Roof Off The Sucker)

93: Leonard Cohen - Songs of Leonard Cohen (1967)

Jag har ibland svårt att ta mig igenom Songs of Leonard Cohen utan att slumra till.

Cohens mumlande röst är trögflytande och murken som den tunga sömnen, liksom denna bär den på någonting suddigt och obestämbart – inte på grund av någon inre mystik utan på grund av den betraktandes tillfälliga förvirring –, som sovrummet i kvällsmörkret eller som grönskan kring picknickfilten där man dåsat till, innan ögonen vant sig vid ljuset och kroppen insett var den befinner sig. Cohens melodier, däremot, är än lätta och svävande, som drömmarna hos den sovande, än monotont mässande, som tankarna hos den vrider sig i sömnlöshet; melodierna flyter ovanpå, drar iväg åt sina egna håll och hittar genom avvägar fram till platser långt borta: till späda körer, stråkar, en vissling, en mungiga. Hela tiden behåller de något av sömnens dova klang – en klang som också lätt gör mig sömnig.

Lyssna:
Hey, That's No Way to Say Goodbye

94: Madonna - Madonna (1983)

Madonna leker sin väg genom popproduktionerna på sin första, självbetitlade skiva. Hon stönar, smickrar och gnäller men uppvisar ingen särskild talang; hennes barnsliga stämma har ingen naturlig auktoritet och fyller inte ut ljudrummet utan ansträngning. Men så är det också ansträngningen som är skivans största förtjänst.

Madonna är nämligen inte en uppvisning i talang utan i vilja. Madonna vill vara popstjärna. Madonna bestämmer sig för att vara popstjärna. Och vips så är Madonna popstjärna.

Visst är Madonna ytlig. Men Madonna väljer ytan. Över ytan kan hon rusa fram fritt utan att tyngas ned av sentimentalitet eller tankfullhet. Madonna deltar fullt ut i popularitetstävlingen. Men hon vinner den.

Madonna är en skiva om framgång – stark och munter (två kvaliteter som förövrigt hittas också på Metallicas debut från samma år) framgång som närmast tycks växa ur sig själv; samtidigt (i samma drag) som skivan handlar om framgång, om att genomdriva sin vilja, skapar den också framgång, både åt sig själv och åt sin upphovsman, en upphovsman som genom att dela namn med sitt verk också i viss mån smälter samman med detta.

Efteråt klappar skivan förnöjt dammet av händerna. Och säger: "så svårt var det".

Lyssna:
Lucky Star

95: John Frusciante - The Will to Death (2004)

I The Will to Death återupplever jag, liksom Proust och kakajäveln, helt oväntat känslan av hösten för knappt två år sedan (troligen någon gång i oktober eller november) – en tidsperiod som jag trodde hade gått förbi utan att lämna några särskilda spår och som jag knappast hade väntat mig att bli påmind om–: av lampan i det lilla rummet som gav precis tillräckligt mycket ljus för att läsa men inte nog för att kunna göra det utan att få ont i ögonen; av byxorna som gång på gång sprack på samma ställe och som jag med några slumpvis utplacerade stygn från en ljusgröna trådstump gång på gång lagade; av leran i parken som jag gick genom varje dag, alltid med fåfängt hopp om att den skulle ha hunnit torka sedan dagen innan; av mina skor som tog in vatten och som alltmer såg ut att ruttna sönder av att aldrig riktigt få torka.

Det är underligt, på ett sätt nästan obegripligt, att Frusciantes skiva kan väcka den sortens sötsliskigt sentimentala känslor för just denna tidsperiod. Inte för att jag betvivlar att den skulle äga en sådan kraft utan helt enkelt för att jag omöjligt kan ha hört den då; jag minns tydligt att jag lyssnade på skivan första gången då jag en seneftermiddag fastnade på en buss som på grund av ett snöoväder tog två timmar på sig att ta mig dit jag skulle istället för en, vilket ju inte gärna ha varit i vare sig oktober eller november, då jag är ganska säker på att det snarare regnade. Det bör ha varit minst en månad senare, troligtvis ännu mer.

Det är ju förstås möjligt att det inte alls rör sig om nostalgi; att skivan påminner mig om denna tidsperiod inte för att jag har dem kronologiskt förknippade med varandra utan för att känslan av det jag upplevde då verkligen går att återfinna i musiken. Det är skrämmande att den i så fall också måste kunna upptäckas av vem som än letar. Att essensen av en hel månad i mitt liv går att köpa i affären. (16 maj 2007)

lyssna:
The Will to Death

96: Fela Kuti - Gentleman (1973)

Mitt första intryck av Fela Kuti har visat sig vara bestående:

Satan vad det svänger.

Länge var jag en hängiven motståndare till svänget: svänget är mjukt, svänget är vekt och inställsamt, svänget främjar stillastående istället för framåtrörelse, svänget leder ingen vart mer än tillbaka till sig självt. Svänget har det för roligt.

De flesta jamband lider av precis dessa problem. De vägrar påtvinga musiken den strikthet ifråga om innehåll och struktur som är nödvändig för att skapa rörelse, för att komma någon vart: de har det för roligt. Det är knappast någon slump att så många jamband lägger allt sitt krut på att svänga.

Om Fela Kutis Gentleman från 1973 verkligen är en skiva skapad ur ett jam kan jag såklart inte avgöra. Utan tvivel innehåller musiken en hel del förskrivna och förarrangerade partier, men den har också ett drag typiskt för framjammad musik: den är fri, lös och levande, den är "i ständig rörelse" – men den kommer ingen vart. Fela Kuti dansar på stället.

På så sätt uppstår en friktion mellan viljan till frihet, representerad av det improvisatoriska draget, och omöjligheten att röra sig, representerad av det outtröttliga beatet som inte släpper någon ur sitt grepp: och ur friktion skapas hetta. Gentleman svänger löst och ledigt, men är samtidigt både skållhet och beckmörk. Svänget är ett fängelse (vilket förklarar hur det bitvis nästan aggressiva budskapet i Kutis texter kan kombineras sömlöst med musik som fungerar perfekt på alla medelklassparmiddagar).

Fela Kuti skapar inga narrativa låtstrukturer. Istället bygger han (afro)beatlandskap där musikernas, egentligen ganska spretiga och ojämna insatser hålls samman, inte för att de talar med varandra (bygger vidare på varandras idéer och såvidare), utan för att de alla kretsar kring samma odödliga grund: svänget, svänget, svänget.

Lyssna:
Zombie (tyvärr inte från Gentleman)

97: Robert Hood - Minimal Nation (AX-007 ) (1994)

En av de saker som utmärker den elektroniska musiken är möjligheten att återskapa, och alltså också upprepa, exakt samma ljud hur många gånger som helst. Denna möjlighet blir kanske särskilt tydlig i technons, och i synnerhet i Robert Hoods, kristallklara ljudvokabulär.

På Minimal Nation är upprepningen en självklarhet. Skivans loopar är inte mer än ett par sekunder långa och spelas om och om igen med samma ljudelement. I denna kliniska ljudvärld introducerar Hood sedan små förskjutningar, rubbningar eller tvetydigheter som får musiken att röra sig, inte för att den faktiskt förändras särskilt mycket, utan för att upprepningen får dess statiska tillstånd att förvrängs i huvudet på lyssnaren.

Det kan handla om en rytm som är ur synk, en röst som distar eller en ton pendlar pyttelite i pitch. På flera ställen rör förvridningen något så enkelt som ett taktslag; det man först uppfattar som en viss plats i takten (till exempel ettan) förvrids genom den statiska upprepningen och verkar plötsligt vara en annan plats (tvåan) – vilket ju förändrar alla taktens rytmer – och sedan den ursprungliga platsen igen.

Robert Hood arbetar, som så många minimalister, med en liten mängd information, fångad i ett litet antal musikaliska element. Därför blir de relationer som ställs upp mellan dessa element, och denna information, ovanligt tydliga (om än ofta tvetydiga); varje ljud i en loop förhåller sig direkt till alla loopens övriga delar, vilket gör att en förändring i ett av musikens element också förändrar alla övriga element.

Med denna metod, som alltså är mycket enkel, diskuterar Hood den flytande gränsen mellan den objektiva verkligheten och individens – i det här fallet lyssnarens – subjektiva verklighetsuppfattning. Å ena sidan är skivans kompositioner benhårda, känslokalla och matematiska: objektiva. Å andra sidan vägrar de, trots sin egen stillhet, att landa i en enda position, utan förvrids ständigt, så att man aldrig säkert kan veta hur de var avsedda att höras.

Lyssna:
Unix

98: R. Kelly - Happy People/U Saved Me (2004)

"It's love o'clock ya'll"

Texterna – inklusive mellansnack – på R. Kellys dubbelalbum Happy People/U Saved Me handlar om idel gulliga saker: R. Kelly hoppas på världsfred, menar att de lyckliga människorna får världen att snurra, ber till gud och tycker det är roligt att dansa.

Musiken handlar om samma saker – men argumenterar med betydligt större skärpa, kraft och nyansrikedom. Till skillnad från trivialiteterna i till exempel The Beatles låttexter (som visserligen har sina höjdpunkter) är R. Kellys lyrik samstämmig med hans musik; Kelly ter sig rentav som en musikal- eller operastjärna när han teatraliskt berättar sina historier i första person.

Texterna fungera här som ett öppet uttalande, på en konkret nivå, av det musiken redan (här är ordet som avslöjar min personliga hierarki) säger på ett abstrakt plan. På så sätt är R. Kellys musik inte ideologiskt neutral (på så sätt är ingen musik ideologiskt neutral) utan hävdar hela tiden ett värde över andra värden. På Happy People är det glädjen och upprymdheten som hyllas. Och medan texterna hela tiden pekar mot Kellys specifika glädje: glädjen i att gå på klubben och dansa, ha snormycket pengar, träffa snygga tjejer och så vidare, lyfter musiken hela tiden uppåt mot ett vidare, mer allmänt plan, där musikens glädje kan illustrera – eller ackompanjera – all glädje av samma slag som R. Kellys glädje (ett förslag på lämplig glädjekategori är social glädje). Texterna fungerar som exempel på hur musikens tankar skulle kunna göras konkreta – de säger: "den här låten skulle kunna handla om att dansa" – men lyckas aldrig helt binda fast musiken vid sin egen uttydning (om 'uttydning' nu kan användas om en omvandling som lägger till snarare än reducerar). Musiken skapar istället en länk mellan å ena sidan textens idé om vad låten handlar om, och å andra sidan alla andra möjliga "handlingar". Musiken är den generella – högre! – nivå som förbinder två konkreta situationer, varav den ena är given av låttexten och den andra ges av lyssnaren. Allting fungerar alltså precis som det brukar göra.

("Den allmänna innebörden av en melodi som satts till ett poetiskt stycke skulle kunna motsvaras av flera andra, lika godtyckligt valda exempel på det i melodien uttryckta allmäna: därför passar kompositionen till många strofer, därför existerar vådevillen." Schopenhauer, Världen som vilja och föreställning)

När R. Kelly så sjunger svulstigt och tårdrypande om sin relation till gud på albumets andra skiva, U Saved Me, behöver – eller bör – man inte förstå låten som en bild av Kellys religiösa tro, utan snarare som en förbindelse mellan denna och det som ger en själv samma svulstiga och tårdrypande känslor.

Därför blir Happy People/U Saveed Me ett sätt att förstå dansen för mig som sällan dansar och ett sätt att förstå gråten för mig som sällan (nåja) gråter.

Lyssna:
Happy People
U Saved Me

99: ABBA - Arrival (1976)

Om det finns ett drag som är gemensamt för alla mina lyckokänslor (jag talar här om lycka för stunden – de flesta brukar göra något slags avgränsning –, inte om en allmän upplevelse av nöjdhet eller tillfredsställelse) så är det en känsla av att vara uppfylld (av vad det nu kan vara, oftast ingenting särskilt), befriad från tomhet och godtycklighet.

Detta är också ett av de tydligaste dragen i ABBAs musik. Låtarna på Arrival är alla fyllda till bredden, mättade av melodier, produktionsdetaljer och arrangemang (och precis som vid all mättnad lämnas man stundvis med ett lätt illamående som får anrättningen att verka osmaklig) sammanfogade till en tät väv där minsta utsmycknad, på grund av sin hårda bundenhet till helheten, blir absolut nödvändig (lyssna till exempel på pianofraserna som fyller ut den första melodislingan i Dancing Queen); varje melodi leder in i nästa och varje liten del av låten pekar antingen tillbaka i en kommentar av det som varit eller framåt mot det som ska komma. Arrival är visserligen utfylld, men den är inte utfylld av utfyllnad.

Det mesta hos ABBA är beprövat och konventionellt. Musiken gör i varje ögonblick precis det man vill och väntar sig att den ska göra, och låtarna bekräftar ofta ens förutfattade meningar till den grad att man kan gissa deras rörelser redan innan man har hört dem. Just när man tror att sticket ska komma – ja precis då kommer sticket. Arrival väljer alltid att bekräfta framför att utmana. Men på något sätt lyckas skivan i varje enskilt fall att få det att verka som om bekräftelsen råkar vara det rätta valet vid just det tillfället.

På samma sätt kan jag också känna inför min lycka: gång på gång tror jag att den är utsliten, att den inte kan användas längre, och att den, om den trots allt skulle kunna tänka sig att dyka upp, aldrig skulle dyka upp vid just de tillfällen då den brukar dyka upp. Jag kommer aldrig mer vika mig för de lyckliga klichéerna (vers, refräng, vers, refräng). Jag kräver minsann mer än gamla utslitna nöjen. Men sedan ändå, i de allra alldagligaste situationerna, under en promenad, i ett telefonsamtal, inför en måltid, en utsikt, en tavla eller en kopp kaffe, kan jag trots allt känna mig lycklig (uppfylld).

ABBA representerar också någonting vardagligt och banalt: Björn, Benny, Agneta och Anni-Frid med hela sin folklighet: melodifestivalen, musikaler, dansband och musikskolelärare – alla dåliga associationer jag har till gruppen –, men mitt i alltihop finns denna fullhet (eller fyllnad, jag är till och med nära att skriva fulländning) som, inte trots utan på grund av sin banalitet, får alltihop att kännas alldeles skimrande uthärdligt.

Arrival avslöjar det vi gärna gömmer oss för: det finns ingenting banalare än att vara lycklig.

Lyssna:
Dancing Queen

100: The Shaggs - Philosophy of the World (1969)

Det kända citatet från de tre systrarna Shaggs (Wiggin) pappa, som var den som satte dem i inspelningsstudion, fångar precis vad gruppen handlar om:

"I wanted to capture them while they were hot"

The Shaggs har kallats världens sämsta band, och deras första och enda fullängdsalbum, Philosophy of the World från 1969, brukar anses mer eller mindre olyssningsbar. Alla jag spelat den för har skrattat. Jag har också skrattat en del själv.

Men ett fräschare band än The Shaggs går inte att hitta.

Visst är det sött och roande att höra gruppen snubbla sig igenom sina naiva kompositioner och duktigsjunga sina ännu naivare texter. Men i grunden handlar Philosophy of the World inte om naiv charm; snarare handlar den om att utforska de möjligheter som öppnar sig för den som klarar av att vara fullständigt naiv. Jag säger inte ”vågar vara fullständigt naiv” - den naivitet man vågar sig på, underförstått mot bättre vetande, är alltid falsk naivitet. Den som själv känner till sin naivitet, har i själva verket redan förbrukat den.

The Shaggs låtar är knappast heller naiva i den mening en låt brukar kallas för naiv. Det rör sig inte om några enkelt arrangerade solskensmelodier intryckta i förutsägbara strukturer; tvärtom är det mesta på Philosophy of the World tämligen egensinnigt. Det naiva draget ligger snarare i att flickornas okunskap tillåter dem att hitta vägar som, även om de inte är beprövade, framstår som barnsligt självklara. Som en teckning av ett får ritad av en treåring.

The Shaggs är verkligen sånger i ordets rätta bemärkelse: ”jag har skrivit en sång, nu ska jag sjunga den” och skivans poppotential är oförneklig. Samtidigt är The Shaggs mer än bara gullig popmusik. När man hör flickornas samtidigt fria och genomrepeterade samspel, hur trummornas fasta rytm slits fram och tillbaka mellan sång och gitarr utan att själv röra sig, eller hur hela gruppen på en given plats möts i en unison rytm eller melodislinga för att sedan ge sig av var och en på sitt eget håll, är det svårt att inte misstänka att The Shaggs är en bluff: tre stycken galet skolade och sammanrepade musiker som låtsas vara okunniga tonårsflickor (nåja, den äldsta av systrarna Wiggin var tjugotvå) på 60-talet.

Den som verkligen spelade in en skiva så som Philosophy of the World är inspelad, skulle aldrig nå ett så här bra resultat, tänker jag mig. The Shaggs får mig att tro på de mest romantiska tankar om ren, oskolad och oförstörd talang som jag vanligtvis avfärdar utan att blinka.

"Det är såhär det ska göras!" utropar jag "snälla låt mig vara ovetande!"

Det uppenbara problemet med ren, oskolad och oförstörd talang är ju såklart att den är omöjlig att hitta; de flesta har alls ingen talang innan de skolar den, och om de trots allt skulle ha det, så märker de det inte.

Vägen ut ur barndomen är en enkelriktad gata.

Lyssna:
My Pal Foot Foot

Spelregler

Jag har beslutat att ta mig an den numera nästan klassiska uppgiften att lista 100 (stycken) skivor. Tanken är att skivorna ska vara de 100 bästa, men jag lämnar omedelbart diskussionen om vad som egentligen är bra (ochsåvidareochsåvidare) på tröskeln och låter den stå och se på medan jag själv går in i rummet och sätter mig vid skrivbordet.

Skivorna kommer att räknas upp en och en och ackompanjeras (jag tror att det är ungefär så man bör se det) av en kort text av något slag. Jag kommer inte att skriva recensioner (utvärdera kvalitet) utan att skriva så fritt jag orkar om det som intresserar mig.

Listans syfte är inte att tipsa om ny och spännande musik utan att skriva om musik jag tycker om. Jag utgår ifrån att kritiken (i något slags vidare mening) har ett värde mer än som konsumentupplysning. Jag skäms inte vare sig för att hålla mig till kanonen eller för att överge den.Och om jag trots allt skäms tänker jag i alla fall inte visa det.

Listan är egentligen redan färdig men kommer för spänningens skull inte att avslöjas. Säkert kommer jag också att ändra den under arbetets gång.

*

Det första problem jag ställs (eller ställer mig) inför är såklart vad som ska få vara med på listan.

Jag har valt att hålla mig till populärmusiken eftersom jag upplever det som smått absurt att placera klassiska verk bredvid vår tids popskivor, Kunst der Fugue bredvid Pet Sounds, även om jag älskar dem båda. Jag är också för feg för att göra utlåtanden om Bach och grabbarna.

Jag har valt att bara lista en skiva per artist (även om det är ett krav jag tillåter mig att tumma en del på). På så sätt ökar listans bredd och jag slipper skriva tio gånger om de band jag tycker bäst om.

Den stora frågan Vad är en skiva? har jag försökt lösa utan någon fullständig framgång.

För det första är ordet 'skiva' är egentligen en aning förlegat; ”skivan” är inte längre bunden till någon fysisk skiva utan rör sig fritt mellan formaten. Istället skulle jag såklart kunna tala om album, som är ett både precisare och ambitiösare namn. Men jag väljer att låta bli. Den oprecisa vagheten i ordet 'skiva' (det faktum att ordet inte betyder just det det betyder) som gör att det lämpar sig för diskussion. Dessutom används 'skiva' betydligt oftare än 'album' för att prata om album i alla former. Jag låter alltså album och skiva vara synonymer och förutsätter att skivan alltid är ett album, vilket egentligen är helt felaktigt.

Att en skiva i den mening som här diskuteras inte är allting som får plats på en CD eller LP är ganska självklart; jag kan inte själv bränna ihop mina favoritlåtar och hävda att min blandning är världens bästa skiva.

Materialet på skivan måste sitta ihop på något vis. Men exakt hur är oklart.

Det är vanskligt att försöka avgöra vad som räknas som en skiva genom att se till vilket material som är inspelat med avsikten att utgöra en skiva; många artister plockar inspelningar från olika håll och lägger ihop dem till ett album i efterhand. Ännu vanligare är att material som är tänkt att ingå i skivan ratas och hamnar någon annanstans.

Man kan inte heller låta skivan definieras av vilket material som någon gång varit avsett att utgöra en skiva, eftersom detta ju uppenbarligen innefattar allt material som någonsin hamnat på skiva. Att fråga artisten själv vad denne tycker ska räknas som en skiva blir lika märkligt, dels för att definitionen då blir olika för alla skivor, vilket gör hela skivbegreppet irrelevant, och dels för att det är omöjligt att veta vad en del artister tycker om sina verk (de kan vägra uttala sig, vara döda och så vidare).

Ett annat tänkbart krav är att en skiva ska bestå av tidigare osläppt material. De flesta är nog ense om att en skiva behåller sin status även om delar av låtmaterialet varit med i filmsoundtrack, släppts som singlar eller läckt på internet innan skivan kommer ut. Däremot är det tveksamt om materialet tidigare får ha varit med på en annan skiva (alltså, ett annat album).

Jag tycker att man kan kräva en viss unicitet, man kan kräva att skivan ska tillföra någonting av värde. Däremot tycker jag att det är löjligt att låta verkets värde avgöras av helt av dess ursprung. Det intressanta är inte varför ett visst material hamnat på en skiva, om det är resultatet av en ursprunglig avsikt eller av ett senare ställningstagande, utan hur resultatet låter. Om ett album från början är dåligt sammansatt, om materialet hänger ihop bara genom att det råkar säljas på samma fysiska platta, ser jag ingen anledning till att man inte skulle kunna bryta sönder det och göra någonting nytt av dess delar. Om sömmen inte håller när man rycker i den, är det fritt fram att göra vad man vill med de bitar som lossnar. Denna tanke bekräftas inte minst av alla samplingar och remixer som allmänt anses utgöra nya verk.

Av denna anledning avstår jag inte från att räkna samlingsskivor med nytt eller gammalt material som skivor.

Jag kräver alltså inte att skivan hålls samman av artistens avsikt. Jag kräver inte heller att skivan hålls samman genom att presentera nytt och unikt material.

Å ena sidan är det alltså inte tillåtet att själv plocka ihop sin skiva. Å andra sidan verkar det vara tillåtet för andra att plocka ihop skivor lite hur som helst. Detta ska dock inte tolkas som en brist i just skivan, om ni samvetsgrant skärskådar vilken form som helst inom vilken konstart ni vill kommer ni att stöta på liknande och lika allvarliga problem. Vanligtvis väljer man helt enkelt att bortse ifrån dem.

För att förhindra att mitt projekt rinner ut i sanden innan jag börjat vill jag trots allt dra upp en riktlinje för vad som är en skiva.

Skivan måste hänga samman på något vis. Samlandet av låtar får inte ha skett helt godtyckligt: ”den här låten är bra och den här låten är bra, så om vi lägger dem bredvid varandra kommer det att bli jättebra”. Kaviar är gott och chokladsås är gott men om man äter först kaviar och sedan chokladsås kommer det inte att smaka gott.

(”Och den har ingenting förstått av spelet som genast känner sig ha rätt att fylla på, det vill säga tillägga vad som helst. Han skulle inte tillägga något, sömmen skulle inte hålla.” Derrida, Platons Apotek)

Dessutom vill jag att skivan ska ha någon form av gemensam avsändare: en grupp eller en person som ansvarar för för verket, som ju ofta är sammanställt av en rad personer, och som ansvarar för att verket är ett verk. Någonting i stil med regissören för en film. Även detta krav kan såklart kallas vanskligt och godtyckligt. Hur vet man vem som är ansvarig? Vad spelar det för roll vem som är ansvarig? Ska vi verkligen fästa verkets status i personerna bakom det och inte i verket självt?

Jag väljer att bortse ifrån dessa invändningar (istället för att diskutera dem sida upp och ned, vilket i och för sig hade roat mig). Jag tittar bort och går vidare. Vidare!

Populärmusikens roman

Utan tvekan är låten den form eller enhet som är djupast förknippad med populärmusiken.

När man skriver popmusik, skriver man låtar. När man lyssnar på popmusik, lyssnar man på låtar.

En skiva, eller ett album, är som alla vet en samling låtar. I någon mån är det oftast en efterkonstruktion – skapad för att paketera musiken till en effektiv produkt. När man spelat in tillräckligt många låtar för att fylla ut formatet (först LP- och sedan CD-skivan) lägger man dem på en rad och kallar det "album".

Det var den här sortens skiva superproducenten Phil Spector hade i åtanke när han beskrev fullängdsalbumet som "two hits and ten pieces of junk". Spector fyllde också sina LP-skivor med skräp; troligtvis av samma anledning som filmbolagen fyller sina DVD-skivor med dötråkigt extramaterial: för att fylla ut formatet, för att ge kunden valuta för pengarna.

Det som är underligt är att när produkten nu plötsligt dör, när ingen längre behöver varken LP- eller CD-skivor, vill skivan ändå leva vidare. Trots att jag själv sällan besöker skivaffären kan jag inte tänka mig att leva utan albumet.

Skivan har någonstans på vägen lyckats bli till något mer än en produkt. Och det är i detta avseende det förtjänar att hyllas (vilket också är anledningen till att jag upplever romantiseringen av vinylskivan som missriktad och kontraproduktiv).

Skivan är ett, kanske fåfängt, försök för populärmusiken att vara på riktigt – att vara ett ”verk”. Skivan är populärmusikens roman. Eller pjäs eller symfoni, eller vad man vill. Skivan är det större sammanhang låten behöver för att komma tillrätta. Skivan är kontext. Skivan är till och med enhet, trots att den är ständigt underkastad de delar det utgörs av.